نگاره‌های گروتسک و مفاهیم مذهبی

جان راسل (2) می‌نویسد که سه طرح پیکرها بر اساس آیین مصلوب شدن جدای از هر نوع نقد و بررسی در باره‌ی آثار دیگر بیکن است. این نقاشی در سال 1944 به اتمام رسید و یک سال بعد در گاری لوفور در لندن به معرض نمایش گذاشته شد.
در مرور آثار بیکن در سال 1990، که در موزه‌ی هنرهای مدرن انجام گرفت، یک نسخه‌ی دوم از این تابلو، که در سال 1988 به اتمام رسیده بود، به نمایش گذاشته و باعث جلب نظر تماشاچیان شد. در یک نمایشگاه جدیدتر در سال 1996، که در مرکز ژرژپمپیدو (3) برگزار شد، اثر سال 1944 اولین کاری بود که به محض وارد شدن به گالری قابل مشاهده بود. شیوه‌ی اجرایی بیکن در رابطه با پیکره‌ها با بنیان مصلوب شدن، هم نوعی نقطه‌ی مرجع برای آثار او شده است و هم به عقیده‌ی برخی نقطه‌ی جدایی او از دیگر آثارش.
در این مقاله، به چند علت خاص، این اثر به مثابه نقطه‌ی جدایی در نظر گرفته می‌شود. بیکن در این اثر از شمایل‌نگاری مذهبی استفاده می‌کند و با به کارگیری فرم‌های تصویری گروتسک، ما را با این سؤال اساسی مواجه می‌کند که معنای وجودی انسان و فلسفه‌ی هستی او چیست؟
تأثیر متقابل سوژه، محتوای مذهبی و استفاده از گروتسک مضامین مهم این مباحثه است. در این جا به بررسی چهار اثر می‌پردازیم که از تصاویر مصلوب شدن در آن‌ها استفاده شده است: سه طرح پیکرها بر اساس مصلوب شدن 1944 همراه با اشاره‌ای به نسخه‌ی دوم این اثر متعلق به 1988، بخشی از مصلوب شدن 1950، سه طرح از مصلوب شدن 1962 و مصلوب شدن 1965. آثار دیگری نیز وجود دارند که از شمایل‌نگاری‌های مذهبی در آن‌ها استفاده شده است، مانند مصلوب شدن 1933، مصلوب شدن همراه جمجمه 1933 و مجموعه‌ای از 25 طرح پرتره‌ی پاپ بی‌گناه X که در دهه‌ی 1950 ترسیم شده‌اند و یک قاب سه لوحی الهام گرفته از اورستیای اسکیلس (4) 1981 در این مقاله اشاره‌ای مختصر به این آثار نیز خواهد شد.
در آغاز بررسی این نقاشی‌ها، بسیار مهم است که آن‌ها را در یک چارچوب تاریخی قرار دهیم. ابتدا نگاهی به زندگی خود بیکن و ارتباطش با مذهب خواهیم داشت.
بیکن در سال 1909 در دوبلین به دنیا آمد. والدین او ادعا می‌کردند که تبارشان به قرن شانزدهم باز می‌گردد. در زمان جنگ جهانی اول هنگامی که وی فقط پنج سال داشت، خانواده‌ی او به لندن نقل مکان کرد. اما پس از پایان جنگ دوباره به ایرلند بازگشتند، جایی که پدرش یک اصطبل نزدیک به چارپارخانه را می‌گرداند. او دوران کودکی سختی را پشت سر گذاشت. از سلامت چندانی برخوردار نبود، پدرش مستعد رفتار خشونت‌آمیز بود و زندگی خانوادگی با ثباتی را تجربه نکرد. در سن شانزده سالگی یعنی سال 1925 او خانه را ترک و در شهرهایی چون لندن، برلین و پاریس زندگی کرد. او در پاریس و بعدها در لندن به عنوان دکوراتور فضای داخلی کار می‌کرد، کاری که باعث ورود او به دنیای هنر شد. در هر حال تجاربش در پاریس حکم یک نقطه‌ی چرخش را داشت و در آن جا بود که تصمیم گرفت نقاش شود و با مشاهده‌ی آثار پیکاسو، بسیار تحت تأثیر قرار گرفت که در تصمیم‌گیری‌اش دخالت مستقیم داشت.
در سال 1933 اولین اثر خود به نام مصلوب شدن را به نمایش گذاشت که یکی از اولین کاربردهای این زمینه در آثار اوست. این نقاشی را یکی از کلکسیونرهای برجسته‌ی انگلیسی (سرمایکل سدلر) (5) خرید و هربرت رید (6) آن را در نشریه‌ی هنر کنونی چاپ کرد. در هر حال آثار او تا سال 1945 چندان مورد توجه نبودند.

وی در سن 35 سالگی سه طرح پیکرها بر اساس مصلوب شدن را در یک نمایشگاه گروهی در گالری لوفور به نمایش گذاشت. اغلب دوران کاری او در لندن گذشت، به جز زمان کوتاهی که در اواخر چهل سالگی در مونت کارلو و پاریس زندگی می‌کرد و در آن جا خانه‌ی دیگری داشت. وی در 28 آوریل 1992 در سن 82 سالگی در سفری به مادرید در گذشت. پوشش خبری در گذشت او بسیار فوق‌العاده بود که با داستان‌های بسیاری از پیشینه‌ی او و در نظر گرفتن بیکن در مقام بزرگترین نقاش انگلیسی پس از ترنر و به عنوان شخصیت برجسته‌ی هنر قرن بیستم همراه بود.

اخیراً بخش پیچیده و مبهم زندگی فردی او مورد توجه بسیاری قرار گرفته است. وی زمانی در باره‌ی حرفه‌ی خود در مقام نقاش این گونه سخن گفت: «من دوست دارم نقاشی‌هایم چنین به نظر برسند که انگار انسانی از آن‌ها عبور کرده و مانند یک حلزون، ردّ پای این حضور انسانی کاملاً واضح باشد.» مسلماً او نشانی محو نشدنی بر تاریخچه‌ی نقاشی از خود به جای گذاشت. در برخی از مصاحبه‌ها بیکن در باره‌ی زندگی و خصوصاً در مورد سال‌های اولیه‌ی زندگی‌اش سخن می‌گوید و این که چگونه این دوران با تم آثار او مرتبط است.
در یکی از این مصاحبه‌هایش در سال 1980، هنگامی که وی 71 سال داشت، نظریات روشنگرانه‌اش را در باره‌ی زندگی و ارتباطش با کاوش‌های او در مورد خشونت، رنج و مرگ بیان می‌کند.
جاشواگیلدر: (7) به نقاشی‌‌های خود به عنوان آثار غیر طبیعی یا خشن نگاه می‌کنید؟
فرانسیس بیکن: مردم همیشه آنها را به این شکل تفسیر می‌کنند، اما حقیقتاً من برای انجام دادن این کار تلاشی نمی‌کنم و قصدم این است که آن‌ها را از دیدگاه خود، تا آن جا که ممکن می‌باشد، واقعی جلوه دهم. منظور من این است که تنها باید به زندگی برای ده دقیقه هم که شده، فکر کنید. زندگی به راستی چیست؟ در واقع زندگی وحشتی است که خود من مسلماً این استعداد را ندارم تا بر آن فایق شوم و به دامش بیندازم. وحشت واقعی از زندگی. این خود بسیار شگفت‌انگیز و عجیب است، اما در عین حال ترسناک نیز هست.
ج. گ: آیا از نظر احساسی، ترسیم کردن این وحشت شما را متحول می‌کند؟
ف. ب: احساس، واژه‌ای بسیار مضحک است. واقعاً احساسات چیستند؟ چه چیز وحشتناکی برای گفتن وجود دارد واقعاً آن‌ها چیستند؟
ج. گ: خُب. به طور مثال شما گاهی تصاویری از دردی بسیار زیاد و غیر عادی را ترسیم می‌کنید.
ف. ب: من در دو جنگ جهانی زندگی کرده‌ام و گمان می‌کنم که اثر خود را بر من به جای گذاشته‌اند و هم چنین به خوبی به یاد دارم که در ایرلند برزگ شده‌ام و تمام جنبش آزادی‌خواهانه را به یاد می‌آورم. به خاطر دارم پدرم همیشه می‌گفت این زمانی است که مردم بی‌جهت کشته می‌شوند. اگر امشب آمدند، دهنت را ببند هیچ چیز نگو. هم چنین مادر بزرگی داشتم که با رئیس پلیس کانتی کیلدر (8) ازدواج کرده بود و همیشه پشت پنجره‌های خانه‌اش پر از کیسه‌های شنی بود. ما عادت داشتیم در طول جاده چاله‌هایی بکنیم تا ماشین‌ها داخل آن‌ها بیفتند. هنگامی که شانزده یا هفده سال داشتم، خانه را ترک کرده، به برلین رفتم که در آن زمان متعلق به جمهوری وایمار بود؛ درست قبل از این که هیتلر به قدرت برسد. در آن موقع ناراحتی بسیار زیادی کشیدم. اکنون که دیگر پیر شده‌ام، می‌بینم که سرتاسر زندگی من پر از تنش‌ها و فراز و نشیب‌های بسیار بوده است. احتمالاً این مسائل بر من تأثیر گذاشته‌اند؛ اما اغلب مردم راجع به زندگی فکر نمی‌کنند. اگر به نحوه‌ی زندگی کردن‌مان نگاه کنیم، در خواهیم یافت که چیزی بیش از یک کود برای زمین نیستیم و جهان خود توده‌ای از فضولات است. زمین از کمپوت میلیون‌ها و میلیون‌ها فردی تشکیل شده که از دنیا رفته‌اند، اما هنوز هم تنفس می‌کنند. مردگان در هر ساعت زندگی ما حضور دارند، حتی هر ثانیه‌ای که نفس می‌کشیم. شاید نگاه کردن به آن بدین شکل مانند رقص مرگ باشد. اما هر چیزی که مربوط به زندگی است، همواره با مرگ در ارتباط است و در پایان همه‌ی این حرف‌‌ها، زاده می‌شویم تا بمیریم.
ج. گ: اما آیا یک فرد نمی‌تواند با آگاهی از مرگ و بدون ترس از آن زندگی کند؟
ف. ب: بله، مطمئناً این کار امکان‌پذیر است؛ اما من فکر نمی‌کنم که آثار من حتی ذره‌ای مرتبط با مرگ باشند و تنها آن‌ها را جنبه‌هایی واقعی از زندگی می‌دانم.
ج. گ: که البته شامل آگاهی از مرگ هم هستند.
ف. ب: من هرگز روزی را بدون فکر کردن به مرگ نمی‌گذرانم. این مسئله با هر کاری که انجام می‌دهید، هر چه که می‌بینید و هر غذایی که می‌خورید، مرتبط است؛ زیرا بخشی از طبیعت است.
این اظهارات راجع به تجارب شخصی فرانسیس بیکن و سوژه‌های آثار اوست. تم‌های مرگ، خشونت، رنج، بی‌زاری، ستمکاری و بی‌عدالتی بارها و بارها در حکم نگرانی‌های غالب ظهور می‌یابند. در واقع آن‌ها او را مجذوب می‌کنند یا می‌توان گفت او را تسخیر می‌کنند و آن‌ها همان سوژه‌های نقاشی‌هایش هستند. در خصوص ابعاد مذهبیِ آثار او، درک رابطه‌ی او با مذهب بسیار مهم است. به عنوان یک کودک رابطه‌اش با کلیسا آن قدر محکم بود که سمبل‌ها و اصول آن را جذب کند. غسل تعمید او در کلیسای ایرلند و با حضور خانواده‌اش انجام گرفت. معلم او یک کشیش پروتستان به نام لیونل فلچر (9) بود. علاوه بر این مذهب خود بخشی غالب در دور نمای ایرلندی همراه با تنش‌های موجود بین پروتستان‌ها و کاتولیک‌هاست که خود تبدیل به بخشی از تجارب روزانه‌ی زندگی او شده بود. در نتیجه بیکن در دنیای کودکی خود چیزی از زندگی کلیسا و مذهب را تجربه کرده بود و اصول مذهب و جایگاه آن را در زندگی مردمش می‌دانست.
در هر حال در بزرگسالی همیشه مدعی بود که یک فرد مذهبی نیست و طرفدار هیچ شکلی از مذهب نیست. هنگامی که در باره‌ی شمایل‌نگاری مذهبی خصوصاً مصلوب شدن در آثارش صحبت می‌کرد، مدعی بود که این موضوع هیچ ارتباطی با درک یک مسیحی از مصلوب شدن ندارد. در همین حال بیکن از نگاره‌های مذهبی مانند مصلوب شدن، هیئت‌های اسطوره‌ای، پرتره‌ی افراد، طراحی بدن و ثبت تجارب انسانی برای مواجهه‌ی ما با سؤالِ «مفهوم و مقصد نهایی سرنوشت» استفاده‌ می‌کرد تا ما را وارد هزار توی تجاربی کند که سرشار از ملاحظات دینی است. او در سبکی به کار خود ادامه می‌داد که قدرت بسیار زیادی برای حرکت دادن ما به سطوحی ژرف‌تر از معنا دارد. او از آثار خود به عنوان تمرین‌هایی صحبت می‌کند که تلاش دارند حوزه‌های احساس و توجهی را که منجر به حس عمیق‌تری از واقعیت تصویر می‌شوند، بگشایند. باز کردن شیرهای احساسات و در نتیجه بازگشت به حالت ناظر بودن بر زندگی به گونه‌ای شدیدتر. او می‌گفت می‌خواهد واقعیت و حقیقت زندگی و وضعیت فناپذیری ما را ثبت کند. او به مکاشفه‌ی واقعیت مرگ، رنج، شرارت، آسیب‌پذیری، شفقت و جست‌وجوی ما برای مفهوم می‌پردازد. او در آثار خود به گونه‌ای قدرت‌مند درک خود از وضعیت انسان را گواهی می‌دهد. در نتیجه در نظر گرفتن ابعاد مذهبی آثار او به معنای لحاظ کردن ادراکاتش از واقعیت راجع به مقصود نهایی بشر ا ست تا ذهن خود را به آن چه که آثارش در باره‌ی سرشت و واقعیت وجودی انسان می‌گویند، بگشاییم.
منابعی که بیکن در طرح‌هایش از آن‌ها استفاده کرده، بسیار گوناگون هستند. می‌توان در آثار او تصاویری از زندگی روزمره، که در عکس روزنامه‌ها یافت می‌شود، تا آثار هنرمندان بزرگ را مشاهده کرد. از کثرت تصاویر افراد و مکان‌ها در خاطرات خودش گرفته تا کتاب‌های پزشکی راجع به بدن انسان. از فیلم‌ها، اشعار، مجسمه و نقاشی‌های بسیار شاخص گرفته تا ساده‌ترین نمونه‌های مذهبی یا الگوهای کهن مانند مصلوب شدن و حتی اشکالی از اساطیر یونانی. این منابع به او کمک می‌کردند تا مسائل زیبایی‌شناختی و تکنیکی را بررسی کند، اما مهم‌ترینِ آن‌ها تصاویری از زندگی انسان بودند که وقایع و حقیقت زندگی را در خود داشتند و در او احساسی بر می‌انگیختند تا نظرش را در باره‌ی این حقایق در آثار خود ارائه کند. سه گانه‌ی اورستیا متعلق به آیسخیلوس، در مورد خشم و مصلوب کردن، دو منشأ مهم در آثار او هستند. قاب سه لوح او، که از شعر سوئینی آگونیستس (10) الهام گرفته، زمانی شکل گرفت که وی در حال خواندن شعرهای الیوت بود و به او بصیرتی بخشید تا درک خود از زندگی را به تصویر بکشد. این بخش از شعر الیوت معمولاً مثابه مفهوم ثابت آثار بیکن در نظر گرفته می‌شود. در این جا سوئینی با دوریس سخن می‌گوید:
«همه چیز خسته کننده است، تولد، آفرینش و مرگ. این تمام آن واقعیتی است که هنگام پای گذاشتن به این جهان با آن مواجه می‌شویم.
تولد، آفرینش و مرگ؛ من به دنیا آمده‌ام و همین یک بار کافی است.
تو به خاطر نمی‌آوری، اما من به خاطر می‌آورم. همین یک بار کافی است.»
سرزمین هرز (11) مشخصاً در اثر بیکن در سال 1978 تأثیر خود را نمایان می‌کند. در حالی که تأثیر تکنیکی پیکاسو را می‌توان در سه طرح پیکره بر اساس مصلوب شدن در 1994 مشاهده کرد.
این شباهت را می‌توان در مجسمه پیکاسو متعلق به دهه‌ی 1920 مشاهده کرد. طرح ولاسکوئز از پاپ بیگناه، منشأ مستقیم اثر وسواسی بیکن از تصویر ولاسکوئز است. ون گوگ نیز به واسطه‌ی آثار و نامه‌هایش، یکی از مراجع غنی و سوژه برای وی بوده است؛ آن چنان که می‌توان در پرتره‌های «ون گوگ» این ارتباط نزدیک را مشاهده کرد. در خلاصه می‌توان گفت بیکن همیشه گفت‌وگویی غنی با هنرمندانی داشته که این راه را قبل از او طی کرده بودند و با بررسی آثار او، تقدیر از این ارتباطات دو جانبه کاملاً آشکار است.
اهمیت عکاسی و فیلم در طرح‌های او و هم چنین حس خود بیکن، در این مورد که پس از بروز عکاسی هنر چه وظیفه‌ای بر عهده دارد، بسیار شگرف است. دو منشأ عکس گونه برای او اهمیت بسیار ویژه‌ای یافتند. رزمناو پوتمکین 1925 منشأ اثر مشهور «پرستار در حال فریاد زدن» است که لحظه‌ای با نیروی دراماتیک؛ اهمیتی در استفاده‌ی بیکن از فریاد زدن دارد. هم چنین در طیف گسترده‌تر عکس‌های مای بریج در رابطه با مطالعه‌ی بدن زن و مرد در حرکت و اثر کلارک با عنوان قرارگیری در رادیولوژی منشأ تصویر نگاری‌های او از بدن انسان، آناتومی و امکانات حرکتی آن به شمار می‌رود. تمام این آثار هم چنین تصویرهای روزمره و خاطرات در نقاشی‌های او به چشم می‌خورند. سبک نقاشی بیکن، که تماشاچی را به اکتشاف در ابعاد مذهبی مفهوم آن دعوت می‌کند، نمی‌توان به سهولت تعیین کرد. او خود را یک رئالیست می‌داند و این واژه برایش به معنای سبکی است که حقیقت واقعیت را ابراز می‌دارد. او زمانی گفت: «معتقدم که سبک رئالیسم را باید دوباره ایجاد کرد و این تنها راه ممکن برای نقاشی است تا بتواند نیروی واقعی را که تلاشی در رستاخیز آن دارد، به نمایش در آورد.»
می‌توان ارتباط با سوررئالیسم را، که مسلماً در آثار او وجود دارند، مشاهده کرد. او در هنر ارزشی ویژه برای ناخودآگاه، چه در مقامِ ایجاد یک اثر هنری و چه آشکارسازی آن، قائل می‌شود. او در سال 1936 در نمایشگاه بین‌المللی سوررئالیسم عمیقاً تحت تأثیر قرار گرفت و از آن جا که به اندازه‌ی کافی نمی‌توان او را یک سوررئالیست در نظر گرفت، که در آن نمایشگاه شرکت کند، سه طرح او بر اساس مصلوب شدن باعث شد تا بسیاری از منتقدان کار او را سوررئال تلقی کنند. مسلماً عناصر اکسپرسیونیستی در اشتیاق او برای جلب توجه ما به تجربه‌ی احساس کردن کاملاً غالب است و تلاش دارد تا از طریق پیچیدگیِ قالب ما را وارد جهانی کند که در ورای ماهیت صوری اثر هنری نهفته است. البته نمی‌توان او را به گروه هم رده‌اش در گروه اکسپرسیونیست متعلق دانست.
بیکن با تأکید بسیار مصمم است که آثار او جزو هنرهای غیر روایتگر به شمار روند. درهر حال اگر قصد او به واقع این بوده است، ممکن است تأثیری کاملاً متفاوت بگذارد، زیرا بسیاری از آثارش را می‌توان در زمره‌ی هنر روایت کننده قرار داد. الهام گرفتن او از اسکیلس، کیمابو، (12) الیوت، آثار ون‌گوگ و دوستش جرج دایر و دیگر چهره‌هایی که او پرتره‌ی آن‌ها را ترسیم کرده و هم چنین ماهیت محرک آثارش، به طور کلی، باعث می‌شوند تا داستانی برای آن‌ها در نظر گرفته شود. اما اگر به این سمت هدایت می‌شویم، هنوز هم این اندیشه‌ی آنی در خصوص آثار او وجود دارد که احساس کردن را قبل از داستان قرار می‌دهد.
اولین چیزی که در آثار او با آن مواجه می‌شویم قوه‌ی ادراک نییست، بلکه بُعد احساسی نهفته در خود ماست. فرم آثار او ابتدا بر احساس تأثیر می‌گذارد و سپس با روندی آهسته به واقعیات روی می‌کنند و واقعیت تصویر در حالتی نمود می‌کند که قوه‌ی ادراک بیش‌تر و بیش‌تر و به گونه‌ای پیچیده درگیر این خلاقیت می‌شود. خود بیکن نیز در موقعیتی در این باره چنین می‌گوید: «من نمی‌خواهم از روایت یک داستان اجتناب کنم، اما بسیار دلم می‌خواهد کاری را انجام دهم که والری آن را ایجاد حس بدون تنفر از انتقال می‌خواند و زمانی که داستان وارد می‌شود، بی‌زاری به سراغ شما می‌آید.»
فرایندی وجود دارد که آشکار کننده‌ی خلاقیت بیکن در آثار هنری‌اش بوده و در این جا به بررسی آن پرداخته می‌شود، زیرا به ما این بصیرت را می‌بخشد تا درک کنیم نگرش او هنگام خلق آثار هنری‌اش چه بوده و چه هدفی را در آن‌ها دنبال می‌کرده است؟ بیکن در مصاحبه‌ای با دیوید سیلوستر - در مطلبی راجع به پیکاسو - می‌گوید:
«هنگامی که اولین بار سه طرح شکل گرفته بر اساس مصلوب شدن را خلق می‌کردم، اشتیاقی برای ایجاد قالب‌های گوناگون داشتم که البته تحت تأثیر آثار پیکاسو بودند که در اواخر دهه‌ی 20 شکل گرفته بودند و گمان می‌کنم پیکاسو حوزه‌ای جدید را معرفی کرده که در عین حال به مقدار زیادی ناشناخته باقی مانده و آن قالب‌های طبیعی یا ارگانیکِ مرتبط با تصویر انسان است، که البته کاملاً دچار اعوجاج شده است.»
از نظر سیلوستر، بیکن بیش‌تر در سبک فیگوراتیو آثار خود را خلق کرده تا استفاده از قالب‌های ارگانیک. اما این اظهار نظر بر این امر اشاره دارد که ایجاد قالب با پیچیدگی‌ها و اعوجاج‌های گروتسک یا بی‌تناسبی تصویر انسان، برای آشکار کردن آن چه که وی قصد داشته از سرشت انسانی مثال بزند، امری ضروری و اجتناب‌ناپذیر بوده است. مسلماً هنگامی که ابعاد گروتسک اثر را در نظر بگیریم، با نوعی کج‌نمایی برخورد می‌کنیم که آن چنان از حد خارج شده که این شدت و خشونت را هم باید در تصویر درک کرد و هم در مفهومی که به آن اشاره می‌شود. نقطه‌ی آغازین برای بیکن تصویری از یک واقعیت صرف است. یک فرد یا یک شیئی که او می‌خواهد آن را به تصویر بکشد یا بنا به گفته‌ی خودش آن را ثبت کند و در تابلوی نقاشی به دام بیندازد. اما در این جا کارِ اصلی به تصویر کشیدن واقعیتی عکس مانند به صورت تصویری سطحی که چشم همیشه به نحوی عادی آن را می‌بیند، نیست بلکه یک تصویر دگرگون شده است و این دگرگونی به نوعی اجتناب‌ناپذیر شامل اعوجاج و کج‌نمایی خواهد بود. او می‌گوید: «آن چه که می‌خواهم انجام دهم متحول کردن شیئی بسیار فراتر از ظاهرش است، اما این تحول و کج‌نمایی دوباره آن را به صورت ظاهری ثبت شده به مفهوم باز می‌گرداند.» ولفگانگ کایزر در گروتسک در هنر و ادبیات به این نتیجه می‌رسد که مفهوم گروتسک به گونه‌ای بیگانه با جهانی که با آن آشنا هستیم. رؤیاروی می‌شود اما در واقع استحاله‌ای از آن جهان است. بیکن نیز چنین استحاله‌ای از واقعیت را در آثار خود به تصویر می‌کشد. در نتیجه در این تحول، ظاهرِ صوری سوژه تا انتهای آن دچار کج‌نمایی شده تا بتوانیم در واقع حقیقت درونی آن را شفاف مشاهده کنیم و به حسی ژرف‌تر از واقعیت آن تصویر برسیم.

می‌توان به گونه‌ای بهتر گفت که این کج‌نمایی تغییرِ بخشِ خارجی تصویر است تا ماهیت واقعیت درونی آن آشکار شود. جان راسل درباره‌ی پرتره‌ها می‌گوید که آن‌‎ها ارائه کننده‌ی تحمیل افراطی کیفیت‌های گوناگون هستند که در برخی از ویژگی‌های خاص فرد با شدتی استثنایی نمود پیدا می‌کنند؛ در حالی که برخی دیگر حذف شده‌اند.

البته می‌توان گفت این کار خود نوعی خطر کردن است و او چگونه می‌توانست مطمئن باشد که واقعیت‌ها را کامل درک کرد؟ مسلماً پاسخ منفی خواهد بود. اما از سوی دیگر این ریسک خود اقدامی الزامی بود؛ هم چنین این خطر وجود داشت که این طرح‌ها به گونه‌ای به نظر برسند که باعث پست شدن و تنزل درجه‌ی سوژه‌ها شوند و نمایشی اغراق‌آمیز و طنز‌گونه از آن‌ها ارائه کنند و مسلماً او خود می‌دانست که افرادی که چهره‌ی آن‌ها را کشیده است، ممکن است این گونه تصور کنند که این کج‌نمایی باعث آسیب رساندن به آن‌ها می‌شود. پاسخ او در این موارد این بود که او هیچ خصومت شخصی با آن‌ها نداشته و نمی‌خواهد بدین شکل به آن‌ها آسیب برساند؛ اما «به راستی امروزه چه کسی قادر است چیزی در باره‌ی ما ثبت کند، که در این واقعیت آسیبی به شخصیت او وارد نشود؟»
در یک گفت‌وگوی دیگر با سیلوستر، او به گونه‌‎ای دیگر این سؤال را مطرح می‌کند: «این ایده واقعاً جای تردید دارد که آیا این اعوجاج و کج‌نمایی که بر نقاشی اعمال می‌شود، واقعاً تأثیری مخرب دارد یا خیر؟ اما فکر نمی‌کنم که چنین باشد. اگر تنها آن را از بُعد یک نقاشی و تصویر تفسیر کنید، ممکن است آن را آسیب رسان بیابید، اما چنان چه آن را در سطحی از هنر که من به آن می‌نگرم مطالعه کنید، این حالت روی نخواهد داد. یک فرد ادراک و احساسش از زندگی را تنها به گونه‌ای می‌تواند ارائه کند که به یاد دارد.»
در نتیجه، نقطه‌ی آغازین مربوط به تفسیرِ واقعیت است؛ یعنی واقعیتی از تصویر که او می‌خواهد به ما ارائه کند. این که این امر چگونه در فرایند خلق اثر هنری آشکار می‌شود، امری پیش‌بینی‌ناپذیر است. مسلماً ایجاد یک نقاشی تنها یک فرایند حساب شده‌ی ساده نیست، شانس و قالب‌های تصادفی بر روی بوم، ممکن است به گونه‌ای ژرف‌تر قادر باشند آن چه را که می‌خواهیم به تصویر بکشیم، ارائه کنند و ممکن است چنین حالت‌هایی با حسابگری صرف روی ندهند. او هم چنین ادامه می‌دهد: «اگر واقعاً واقعه‌ای در اثر من روی می‌دهد، دقیقاً همان زمانی است که از اختیار خارج است و در واقع در آن لحظه‌ی خاص نمی‌توانم بگویم چه کاری انجام می‌دادم. اغلب این تجربه را داشته‌ام که اگر می‌خواهم تصویر را بسیار دقیق دنبال کنم تا بیش‌تر جنبه‌ی نمایشی داشته باشد، به طور کامل تبدیل به اثری مبتذل و فاقد ارزش هنری می‌شود و از روی عصبانیت و ناامیدی، آن را کاملاً از بین می‌برم. اما هنگامی که آزادانه و ناخودآگاه اثر قلم و رنگ را بر روی بوم می‌نشانم، متوجه می‌شوم که همه چیز نزدیک‌تر به غریزه‌ی بصری من و احساسم در باره‌ی هدفی می‌شوند که می‌خواهم آن را به تصویر بکشم، و در واقع مجموعه‌ای از دام‌ها را پهن می‌کنم تا واقعیت محض آن نقطه از زندگی را به بند تصویر بکشم.» بنابراین یک بُعد مبهم و نامعقول در این فرایند وجود دارد. «این حس کاملاً نامعقول در خدمت اثری در می‌آید که می‌خواهم آن را به تصویر بکشم. اما این یک تحریک ذهنی است و چگونه می‌توانم به شیوه‌ای این چنین نامعقول آثار خود را خلق کنم؟ می‌توان گفت در این حالت تنها ظاهر تصویر را خلق نمی‌کنم، بلکه تمام حوزه‌های احساسات درونی و ادراکاتی که راجع به آن وجود دارد را وارد اثر می‌کنم. بدین شکل می‌خواهم تا آن جا که امکان دارد سطوح مختلف ادراک و احساس را آشکار کنم.» او هم چنین دوباره راجع به بعد تصادفی و نامعقول نقاشی سخن می‌گوید: «واقعاً چرا هنگامی که در حین فرم دادن به تصویر این کار را به صورت ناخودآگاه و بدون دنباله‌روی از منطق خاص انجام می‌دهید، تأثیری بسیار قدرت‌مندتر بر دستگاه عصبی دارد؟ تا وقتی که با برنامه‌ای از قبل تعیین شده این فرایند را دنبال کنید؟ اما اگر بُعد بی‌منطق قدرت مسائل غیر منتظره‌ و بازی شانس در این فرایند وجود دارد، تداومی نیز موجود است که تصویر را حفظ می‌کند و نظمی که این کل واحد را به صفحه‌ی بوم منتقل کرده است. وی در این باره می‌گوید: «شاید این نظر وجود داشته باشد که این یک فرایند تصادفی نیست، زیرا تبدیل به یک فرایند انتخابی می‌شود تا در باره‌ی حفظ یا رد کردن اتفاقات تصمیم‌گیری شود. مسلماً در این حالت قصد بر این است که هم سرزندگی و خلاقیت حالت‌های تصادفی حفظ شود و هم تداوم آن ادامه داشته باشد.»
اتفاق و تداوم در رقصی پر تنش، رویدادهای اتفاقی، نشان‌ها و ضربه‌های پیش‌بینی نشده‌ی قلم و تأثیر مجهول آن‌ها در یک حالت کنترل شده، فرایندی انتخابی در حفظ یا رد این اتفاقات و تله گذاشته برای به دام انداختن واقعیت در پویاترین وضعیتش است. با این اظهار نظرها او مرتباً بر تداوم این بازی دو جانبه تأکید می‌ورزد. پس می‌توان گفت نظم نیز در این فرایند مهم است. وی در این باره می‌گوید: «فکر می‌کنم یک اثر هنری بزرگ نظمی شگرف دارد، حتی در این نظم نیز ممکن است مسائل تصادفی و غریزی بسیار زیادی وجود داشته باشد. اما در عین حال گمان می‌کنم ظهور آن‌ها با اشتیاقی برای نظم شکل گرفته و حقایق را به گونه‌ای خشن‌تر به سیستم عصبی بازتاب می‌دهند.»
در نتیجه می‌توان گفت مسائل اتفاقی و برنامه‌ریزی شده با هم فعل و انفعال دارند و هر دوی آن‌ها الزامی هستند. احتمالاً می‌توان گفت هنگامی که وی این جمله را بیان کرد «من یک تصویر بسیار منظم می‌خواهم، اما هم چنین می‌خواهم که این کار به صورت اتفاقی روی دهد.» شفاف‌ترین نظر خود را در باره‌ی ادراک این تقابل موجود بین این دو فاکتور اعلام می‌دارد. هم چنین می‌توان گفت نوعی واکنش دیالکتیک بین نقاش و نقاشی ایجاد می‌شود. نقاش یک هویت مستقل و خودمختار است، بنابراین نقاشی نیز چنین وضعیتی پیدا می‌کند و به واسطه‌ی رنگ و نقش، هویتی مستقل به خود می‌گیرد. این رابطه‌ی پویا، بین نقاش و نقاشی، باعث به وجود آمدن یک اثر کامل می‌شود و وقایع در سطوح گوناگونی ثبت می‌شوند و آن چنان که بیکن خود می‌گوید، در این جاست که حوزه‌های احساس، که منجر به درکی ژرف‌تر از واقعیت تصویر می‌شوند، گشوده شده و واقعیت در پویاترین حالت خود به دام او می‌افتد و در نهایت در آن جا تبدیل به فسیل یک واقعیت زنده می‌شود. در این خصوص، هدف برقراری ارتباط از بُعد زیبایی‌شناختی نیست، بلکه بنا به نظر بیکن قصد این است که سرچشمه‌های احساس فوران کرده و به گونه‌ای دقیق‌تر به زندگی نظاره شود.
در این حالت مواجهه‌ای بین تماشاگر و نقاشی ایجاد می‌شود که باعث برانگیخته شدن احساسات او توسط مشاهده‌ی نقاشی و باز خورد جوهره‌ی زندگی در او می‌شود و این ادارکات آن چنان قدرت‌مندند که ما را با آگاهی بیش‌تری به زندگی باز می‌گردانند. در باره‌ی این که تصویر چگون احساسات را منتقل می‌کند. بسیار مهم است به این اصرار بیکن توجه کنیم که می‌گفت همیشه مطمئن نیست آیا آثارش آن چیزی را که او می‌خواسته به طور صد در صد القاء می‌کنند یا خیر؟ و البته این تنها خود اوست که از مقصود اصلی‌اش مطلع است و این فرایند نه آن چنان روندی خطی دارد و نه آن قدر قابل پیش‌بینی است که بتوان فرض کرد که اثر و اکنش مورد انتظار را ایجاد کرده است. در جایی بیکن گفت: «من تنها تلاش می‌کنم آن‌ها را با دقت هر چه تمام‌تر و همان‌طور که خود احساس می‌کنم، انتقال دهم و حتی نمی‌دانم معنای نیمی از آن‌ها چیست؟ و در این باره اظهار نظر نمی‌کنم و اگر گفته‌های یک فرد در مورد دیگری معنایی در بر دارد، نمی‌توانم بدین شکل اظهار نظر کنم.» اما او در حقیقت چیزی برای گفتن دارد. آثار او باعث می‌شوند تا تصورات او را از زوایای ژرف‌تر تجارب انسانی مشاهده کنیم و هم چنین ابعاد تاریک‌تر وجود بشر را مورد بررسی قرار دهیم. آثار او انتشار بصیرتی در خصوص هویت ماست، این که، که هستیم؟ چرا به وجود آمدیم؟ و مواجهه‌ی ما با این نگرش، از طریق آثاری که او ارائه می‌کند، باعث می‌شود تا با لایه‌های درونی و تاریک شخصیت خود، که ممکن است زننده و ترسناک باشند، روبه رو شویم.

بیکن و مذهب

ما در زندگی به یک نظم وابسته‌ایم، اما هم چنین این آزادی را داریم که به آن عمل کنیم، تغییرش دهیم یا به آن شکلی متفاوت ببخشیم. حداقل می‌توان گفت تا حدودی از این آزادی عمل برخورداریم و در قلب این فرایند، عامل شانس یا مسائل اتفاقی وجود دارد. شانس یک رویداد غیر مترقبه و پیش‌بینی نشده است. ظهور چیزی به طور سرزده که باید به آن واکنشی نشان داد. در نقاشی این امر ممکن است یک نشان تصادفی بر روی بوم باشد که مسیری جدید برای کار را ایجاد می‌کند. برای بیکن این امر اغلب به صورت یک نیروی محرک و کاتلیزوری برای تمرین آزادی روی می‌دهد. این لحظه‌ی تصادفی و غیر قابل پیش‌بینی نمودی منفی ندارد، بلکه یک فرصت است (بیکن قماربازی بود که مجذوب فرایند کلی پیش‌بینی و واکنش به نتیجه‌ی تاس انداخته شده و کارت‌های وسط بازی بود).
این امر یک فرصت است، چرا که می‌توانیم با واقعیت جدیدی که ارائه شده، تقابل داشته باشیم، آن را بپذیریم، رد کنیم یا آن را مورد بررسی قرار دهیم. در واقع می‌توانیم خارج از حوزه‌ی آزادی خود واکنش نشان داده و اجازه دهیم که او بر ما تأثیر بگذارد و ما نیز به نوبه‌ی خود بر او تأثیرگذار باشیم. در یادداشت‌های بیکن آمده است: «سال‌های طولانی راجع به شانس و راه‌های استفاده از آن چیزی که می‌تواند ارائه کند، اندیشیده‌ام. اما هرگز نتوانستم درک کنم چه مقدار از آن شانسِ خالص و تصادفی بوده و چه مقدار ساخته‌ی دست خودمان.» یا در جایی دیگر می‌گوید: «احساس می‌کنم هر چیزی را که دوست داشته‌ام، هرگز نتیجه‌ی اتفاقی نبوده که می‌توانستم روی آن کار کنم.» چنین ادراکی اشاره بر نگرشی والا از آزادی دارد. اگر به شانس به عنوان یک واقعیت شگفت‌انگیز مداوم نگاه کنیم، که نظم را از بین می‌برد و ما را در بند یک زندگی پر از ابهام‌های منقطع می‌کند، چیزی بیش‌تر از سربازان یک صفحه‌ی شطرنج نخواهیم بود که سرنوشتی از قبل مقدّر شده خواهیم داشت و قربانی نیّات بدخواهانه‌ی رویدادهای اتفاقی خواهیم بود. اما شانس به مثابه لحظه‌ی ایجاد کننده‌ی فرصت یا احتمال در نظر گرفته شده است و بخت و اقبال به صورت یک رویداد تصادفی نمود می‌کند و فرصتی را فراهم می‌آورد که یک واقعیت جدید، که غیر منتظره بود، اما می‌‎توان آن را تبدیل به اثری خلاقانه کرد، به منّصه‌ی ظهور برسد. در هر حال تصور کردن آن به این صورت، اشاره به این نکته دارد که فرد این آزادی را دارد تا در برخورد با این موقعیت به گونه‌ای عمل کند که در عین حال به یک مقصد نظم یافته برسد. ابعاد دیگری از زندگی هستند که بیکن از آن‌ها به عنوان مسائل حیاتی در تصمیم‌گیری‌های ما سخن می‌گوید. او متوجه می‌شود هنگامی که تقابلی آزاد در نقاشی با رویدادهای تصادفی ایجاد می‌شود، ناخودآگاه به گونه‌ای آزادتر عمل کرده، در اثر هنری پیشتاز می‌شود. برای بیکن ناخودآگاه منشأیی مثبت از خلاقیت است علاوه بر این او حس قدرت‌مندی در خصوص غرایز و نیروهای برانگیزاننده‌ی ما دارد، یعنی نیروهایی پویا که در ابعاد و لایه‌های زیرین شخصیت ما وجود دارند و ما تحت تأثیر عملکردهای آن‌ها هستیم. در یک اثر خلاقانه او هم چنین به عمل متقابل رویدادهای تصادفی و احساسات آنی و بحرانی پی می‌برد. در نظر او فرایند خلاقیت در مسیر باقی ماندن توسط حس انتقالی و انتقاد کردن از غرایز خود و بررسی آن‌ها در این بُعد است که در قالب داده شده یا قابل اتفاقی، چه قدر تا آن جایی که شما می‌خواهید پیش می‌روند.
قبلاً راجع به تأکیدهای بیکن در باره‌ی اهمیت نامعقولات در فرایند خلق کننده سخن گفتیم. او از این واژه برای اشاره به مجموع فرایندی استفاده می‌کند که در آن، ادراکات ناگهانی یا شهود و ناخود‌آگاه با رویدادهای تصادفی عملی متقابل دارند که فراتر از کنترل‌های منطق می‌رود. در این فرایند جریان خلاقیت، قدرت را به دست گرفته و شورها و احساسات از سیستم عصی خارج شده و به واسطه‌ی قوه‌ی ادراک به حساسیتی که دیگر تحت تأثیر و تسخیر مسائل عقلانی و تحمیل کننده نیست، ایده‌های پنهان در اثر آشکار می‌شوند. البته در هر حال حسِ انتقادی منطق را نیز درگیر می‌کند و به واسطه‌ی بازتاب‌های انتقادی است که منطق در یک فرایند آفریننده شراکت می‌کند. در نتیجه دوباره می‌بینیم که در این کشاکش، بیکن هم درگیر با منطق است و هم غیر منطق و هر دوی آن‌ها بر فرایند خلق اثر هنری تأثیر می‌گذارند.
تمام این مسائل بدین منظور ذکر شد تا گفته شود انسان‌شناسی بیکن در خصوص فعالیت‌های انسانی بر خلق آثار هنری او تأثیر‌گذار بوده و عوامل متعددی مانند رویدادهای تصادفی یا شانس، شهود، احساس، ناخودآگاه و منطق فرصتِ انتخاب را به بشر ارائه می‌کنند و به واسطه‌ی کاربرد چنین آزادی‌ای است که تداوم، تغییر، متحول شدن و شکل‌گیری دوباره‌ی نظم، که بنیاد اصلی زندگی است، شکل می‌گیرد. عوامل ذکر شده تشکیل دهنده‌ی چارچوب انسان‌شناسی بیکن هستند. در هر حال وی همیشه انکار می‌کرد که برای شناسایی ماهیت بشر تلاش می‌کند یا می‌خواهد چنین ادراکاتی را به ما منتقل کند. اما او هم چنین اصرار بر این دارد که تلاش او برای ثبت وقایعی راجع به وجود است و این امکان را برای ما فراهم می‌آورد تا زاویه‌های ژرف تجارب انسانی را درک کنیم. هنگامی که به سخنان او گوش کنیم و آثار او را مطالعه کنیم، دیگر مشکلی نیست اگر بتوانیم ببینیم او در واقع تصاویری از وجود انسان را به ما می‌نمایاند که در هویت هنری‌شان منسجم و همسان هستند و همراه با یک دیگر، نگرشی تعریف شده از وضعیت انسان را بروز می‌دهند که البته نگرشی تیره و تار و تا حدودی مبهم است. در این نگرش ما موجوداتی با تمایلی منحصر به فرد برای خشونت و وحشی‌گری هستیم که بسیار ناامید و نگران بوده، منزوی و متحول شده و در سایه‌ی مرگ و آگاهی از بیهودگی‌ نهایی زندگی، زندگی می‌کنیم و نهایتاً موجوداتی ناقصیم که قادر به درک اصالت، عشق و خوبی نیستیم و تنها گمان می‌کنیم که بویی از این اصالت برده‌ایم. این‌ها واقعیاتی هستند که آثار او آن‌ها را آشکار می‌کند. این ابیات الیوت:
«تولد، آمیزش و مرگ، این تمام آن واقعیتی است که هنگام پای گذاشتن به این جهان با آن مواجه می‌شویم. تولد، آمیزش و مرگ».
نه تنها کاملاً مطابق با اثر سه گانه‌ی اوست، که از این شعر الیوت الهام گرفته، بلکه مانند ریسمانی عمل می‌کند که سرتاسر او را در بر گرفته و آن را منجسم می‌کند. ما متولد می‌شویم و این عمل، بنا به انتخاب ما به صورت نمی‌گیرد. سپس جفت‌گیری می‌کنیم و این عمل ناشی از نفس یا هر چیز دیگری که نام دارد، بوده و سپس می‌میریم. فناپذیری و مرگ از همان لحظه‌ی تولد در تعقیب ماست. در شناخت این نگرش به وضعیت انسان، بسیار مهم است که عقاید بیکن را به دیدگاه ادراکات یک بُعدی سینی سیزم (بدگمانی به درستی بشر) یا نیهیلیسم (فلسفه‌ی پوچی و انکار هستی) تنزل درجه ندهیم؛ ادراکات او بسیار غنی‌تر از چنین فلسفه‌هایی است. در درجه‌ی اول ابهامی در واقعیات وجود و وضعیت ما وجود دارد و نقاشی سال 1978 او در واقع به این نکته اشاره دارد. یک پیکر در اتاقی خالی پایش را به سوراخ کلید یک در رسانده و تلاش می‌کند کلید را بچرخاند. بدن این فرد بیش‌تر فرمی مجسمه مانند دارد، در حال کشش است و هیچ تعادلی در آن مشاهده نمی‌شود و در واقع مشغول به انجام کاری است که به ظاهر هیچ معنایی ندارد. آیا او کلید را خواهد چرخاند؟ آیا از در بیرون خواهد رفت یا به فرد دیگری اجازه‌ی ورود می‌دهد؟ آیا می‌خواهد در را قفل کند یا آن را باز کند؟ هم چنین تصویر فرد دیگری مشاهده می‌شود که ظاهراً خارج از این اتاق بوده و روی پله قرار گرفته است. آیا در و کلید ارتباطی با او دارند؟ خود بیکن معتقد است که این اثر او پاسخی به شعر الیوت به نام «سرزمین بر باد رفته» یا «پوچستان» است:
«من صدای کلید را شنیده‌ام و تنها یک بار چرخید تنها یک بار
همه‌ی ما به کلید فکر می‌کنیم هر کس در زندان خود... تنها هنگامی که شب فرا می‌رسد.
و زمزمه‌های آسمانی آغاز می‌شوند چنان چه لحظه‌ای به آن فکر کنیم به نظر کوریولانوس (13) در هم شکسته می‌رسد.»

نظر جان راسل بر این است که بیکن در این اثر، یکی از فراموش نشدنی‌ترین نمایش‌های ابهام را ارائه می‌کند و این ابهام کلید درک کار اوست. او دنیای ناشناخته‌ای را به ما عرضه می‌دارد که در حال تجربه‌ی آن هستیم. او مستقیم و قدرتمندانه، واقعیت فناپذیری، در بند بودن و نفس ما را به مثابه ابعاد مبهم زندگی ارائه می‌کند، اما در عین حال ما را به ادراکی می‌کشاند که هم می‌دانیم و هم نمی‌دانیم معنای نهایی آن چیست. هم چنین پندار بیکن باعث نمی‌شود تا او از ارائه‌ی تصاویر زننده و جگر سوز درد و اندوه ممانعت ورزد. این ویژگی خصوصاً در این اثر سه گانه کاملاً بارز است. پیکرهایی که او ارائه کرده، کاملاً قادر به آشکار کردن شخصیت‌های قدرت‌مند هستند، ظاهری باشکوه دارند و شاخص زندگی‌ای هستند که همراه با جاه و مقام است؛ مانند کاری که در پرتره‌ی ایزابل راوستورن (14) کرده است. هم چنین می‌توان پردازشی خاص در مورد شهوت و تمایلات جنسی را مشاهده کرد که یاد‌آور نظریات او در این باره است که او انسان‌ها را موجوداتی با یک سرزندگی خاص برای زندگی تعریف می‌کند که در عین حال، عشق به پیوند در آن‌ها موج می‌زند. هم چنین نشان‌دهنده‌ی گونه‌های خشن پیوند و یکی شدن است. آثار بسیاری را می‌توان یافت که در آن‌ها یک زوج به صورت یک اتحاد نمود یافته‌اند و او در مصاحبه‌های خود از نیاز انسان به دوستی سخن می‌گوید. مسلماً کارهای او تصدیق کننده‌ی نیاز به عشق، نزدیکی و آزادسازی احساسات در یک اتحاد محبت‌آمیز است، اما نهایتاً آن‌ها را به گونه‌ای فناپذیر نشان می‌دهند. در پرتره‌ی افراد در حالی که برخی عناصر شأن و مقام آشکار دارند، بیش‌تر به آسیب‌پذیری و ناامیدی آن‌ها اشاره شده است و این تصاویری که غم و اندوه را ارائه می‌کنند، هنوز هم درگیر فناپذیری هستند و ما را به این نتیجه‌ی نهایی رهنمون می‌شوند.

ابهام خوشبینانه‌ترین سایه‌ای است که این پیکرها را تسخیر کرده و هرگز نمی‌توانیم از اندوه و نامعلوم بودن وضعیت‌مان بگریزیم. انسان‌های بیکن موجوداتی سقوط کرده‌اند و این نگرش در شکل آن‌ها حک شدهد و این میراث ابدی همراه با گناه همه‌ی ما را آلوده کرده است و بخشی از فنا‌پذیری ماست. ما آزادیم و اصالتی در این آزادی وجود دارد. ما عشق می‌ورزیم، غمگین می‌شویم، شور و هیجان داریم و این قدرت را داریم تا عمل کنیم، اما هرگز نمی‌توانیم از نابود شدن خود، در جهانی که هرگز قادر به درک آن نیستیم، بگریزیم. در نتیجه، کاوش‌های مذهبی بیکن در برگیرنده‌ی طیف گسترده‌ای از مسائل دین‌شناسی شاخصی در خصوص آفرینش، آزادی، سرنوشت و شرارت‌های انسانی است. اما مهم‌ترین و عمیق‌ترین سؤالی که ما را از نگرش او در باره‌ی وجود آگاه می‌کند، مرگ است که برای او آیینه‌ی فناپذیری ماست. بیکن در مصاحبه‌اش با دیوید سیلوستر ضمن این که می‌گوید مردم احساسی از فناپذیری را در نقاشی‌های من مشاهده می‌کنند، ادامه می‌دهد: «احتمالاً من همیشه این احساس مرگ و فناپذیری را با خود به همراه دارم، زیرا اگر زندگی شما را به وجد می‌آورد، متضاد آن یعنی مرگ نیز مانند یک سایه باید همین اثر را داشته باشد. شاید شما را به هیجان نیاورد، اما به همان ترتیبی که از زندگی آگاهید، از مرگ نیز آگاهی دارید؛ مانند دو روی یک سکه، یعنی مرگ و زندگی، و من در مورد این مسئله در خود و دیگران کاملاً آگاهی دارم و از این‌ها گذشته همیشه هنگامی که صبح‌ها از خواب بیدار می‌شوم، شگفت‌زده می‌شوم.»
ژان کوکتو نیز در این باره می‌گوید: «هر روز در آینه مرگ را در کار می‌بینم. این است آن چه فرد انجام می‌دهد.» هنگامی که هفده ساله بود، درک کرد که او نیز روزی می‌میرد. «در این جهان عمر ما به اندازه‌ی ثانیه‌ای است و مانند مگسی بر دیوار له می‌شویم و در طول زندگی می‌توان احساس کرد که سایه‌ی زندگی در حال کم رنگ‌تر شده است.» پس این‌هاست محدوده‌ها: مرگ و زندگی. و تنها هدف ما ایجاد یک مفهوم است تا ما را حفظ کرده، به وجود، زندگی و احساسات ما معنایی شاخص ببخشد. پس هنر چه می‌شود؟ از نظر گاه کلاسیک می‌توان گفت هنر منشأیی برای ابراز آن چه هستیم، است و نشانه‌هایی از واقعیت را، که باید آن‌ها را بدانیم، برای ما آشکار می‌کند.
هنر ما را دعوت می‌کند تا با احساسات و تجارب خود، از ژرف‌ترین ابعاد زندگی‌مان، رو به رو شویم و این کار را از طریق ادراک احساسات خود در رابطه با سوژ‌ه‌های نقاشی انجام می‌دهیم و کاملا مشخص است که برای بیکن این هدفِ اصلیِ هنر است. او همیشه در مصاحبه‌های خود بر این امر تأکید دارد که مقصدِ هنر ارائه‌ی واقعیات به ماست و این حقیقت که «واقعاً که هستیم؟» بیکن در مصاحبه‌ای با هیو دیویس (15) می‌گوید: «هنر اصیل همیشه راهی برای تمرکز و خلق مجدد آن چیزی است که حقیقت نامیده می‌شود؛ یعنی آن چه که در باره‌ی هستی خود می‌دانیم. تعمقی دوباره که پرده از رخ حقیقت بر می‌افکند و عیانش می‌کند؛ پرده‌ای که زمان بر چهره‌ی حقیقت کشیده است. ایده‌ها همیشه نقابی بر چهره‌ی خود می‌گیرند و بدین شکل، نگرش افراد در زمان‌های گوناگون پشت این نقاب پنهان می‌شود و یک هنرمند موفق کسی است که می‌تواند این نقاب را از چهره‌ی حقیقت بردارد.»
اما به چه مقصدی؟ و به چه منظوری؟ آیا ثبت کردن یا گزارش دادن در ذات خود کافی است؟ فکر می‌کنم پاسخ بیکن در این باره بسیار پیچیده‌تر است. در نگرش او هنرمند باید با ژرف‌ترین احساسات خود ارتباط برقرار کند تا بدین شکل ابزاری برای ما فراهم آورد تا ما نیز بتوانیم عمیق‌ترین احساسات خود را تجربه کنیم و آن‌ها را به طریقی دیگر بشناسیم که شاید قبلاً قادر به انجام این کار نبودیم. هم چنین ممکن است از ماهیت مخرب تجارب خود رها شویم و به واسطه‌ی بررسی مجدّد آن‌ها از طریق تعمق در آثار هنری، شفا یابیم و به واسطه‌ی هنز تطهیر و تزکیه‌ای را تجربه کنیم که ما را آزاد سازد. سام هانتر (16) پس از مصاحبه با بیکن در سال 1952 در باره‌ی این هنرمند می‌نویسد: «بیکن خود بیان می‌‎کند که یکی از اهداف او مقابله با چالش‌های این عصر خشن است به واسطه‌ی بخشیدن نیرویی تازه به قالب‌های معنادار و مدرن و بازتاب فریاد آغازین انسان و بازگرداندن حسی از تطهیر و تخلیه‌ی احساسی به جامعه که می‌توان آن را مرتبط با درام‌های تراژیک اسکیس و شکسپیر دانست.» در نتیجه، اثر هنری ویژگی دیگری نیز می‌یابد و تنها به ثبت واقعیت نپرداخته، بلکه دعوتی برای پاسخ دادن به واقعیت ثبت شده می‌شود. بدین شکل اثر هنری تبدیل به ابزاری برای بصیرت، تزکیه‌ی نفس و حس تخلیه شدن و آزادی می‌شود. آن چنان که هانتر در مصاحبه‌ی خود در 1988 می‌گوید: «بیکن معتقد است برای یک هنرمندِ معتبر و فساد‌ناپذیر، که از ریاکاری‌های جامعه تأثیر نمی‌گیرد، تنها تعالی موجود از وضعیت آسیب‌پذیر و زننده‌ی بشر به واسطه‌ی تجربه‌ی هنر حاصل می‌شود.»
بیکن در باره‌ی این فرایند در پاسخ به سؤالی راجع به استفاده‌ی مکرر از دو پیکری که در حال عشقبازی هستند، سخن می‌گوید. او به مرگ و عشق اشاره می‌کند که اثری خلق کننده دارند و به نوعی یک فرایند تکراری‌اند و هم چنین به نیاز برای رهایی از اندوه یا رنج عشق اشاره دارد. او بر این امر تأکید دارد که در طول زندگی ذهن فرد به این امر مشغول است؛ در نتیجه او آثار بسیاری را در این باره بر روی بوم خلق کرد. بدین شکل اشتیاق او برای ثبت این واقعیت آشکار می‌شود و در این ثبت حقیقت، بنا به گفته‌ی سوزان لانگر، مسلماً احساس یا تجربه را صورتی ظاهری بخشیده تا هم برای او قابل ادراک و بازشناخت باشد و هم برای تماشاگر. این که با این آگاهی چه کاری انجام می‌دهیم؟ کسی نمی‌داند، اما باعث عمیق‌تر شدن احساسات ما راجع به زندگی شده و این امکان را برای ما فراهم می‌آورد تا این تجربه‌ی اجباری را متعالی ساخته، آن را در دست گرفته و خود را از دربند آن بودن رها کنیم. در نتیجه یک نیروی اهمیت دهنده به شعائر دینی وجود دارد که به هنر استناد می‌یابد و در آن، هنر تبدیل به ابزاری برای تعالی می‌شود. در باره‌ی الیوت و ییتس و تأثیر آثار آن‌ها بر روی بیکن، بیکن می‌گوید: «می‌توان تمام وجود الیوت، ییتس و هر شاعر دیگری را در شکسپیر یافت. او قدرتی شگرفت در روح دادن به زندگی دارد، بدون اهمیت دادن به فناپذیری آن و این کار را به گونه‌ای انجام می‌دهد که هیچ کس دیگر قادر به انجام آن نبوده است. ییتس تنها مفهوم زندگی را به گونه‌ای خارق‌العاده باز می‌کند و می‌توان گفت روح بخشیدن به آن را هم با بدبینی و یأسی عمیق و گاهی اوقات به مدد طنز انجام می‌دهد». پس در باره‌ی بیکن و آثارش می‌توان گفت او با طرح‌هایش سعی در روح بخشیدن به زندگی ما دارد و این کار را به واسطه‌ی درگیر کردن‌مان در مواجهه با عمق تجربه‌ی زندگی انجام می‌دهد. او در جایی می‌گوید که نقاشی‌اش مرتبط با یأسی نشا‌ط‎‌آور است. در نظر بیکن، زندگی زمانی احیاء می‌شود که ما با این واقعیت رو به رو شویم که هرگز نمی‌توانیم از حقیقت یأس بگریزیم؛ بلکه این آزادی را داریم تا آن را پذیرفته و به آن پاسخ دهیم و هنر تبدیل به ابزار این هدف می‌شود و بدین شکل آن چنان که وی می‌گوید با دیدگاهی ژرف‌تر به زندگی باز می‌گردیم.
اثر او ما را عمیقاً تکان می‌دهد و ما با حقیقت و ضعیت خود مواجه می‌شویم، واقعیت را متحول می‌کند و واقعیت را چون ضربه‌ای شدید بر سیستم عصبی ما وارد می‌آورد. به صورتی که قبل از این که عمق مطلب را درک کنیم، قادر نخواهیم بود فاصله‌ی انتقادی، احساسی، عقلانی، اجتنابی یا بصری لازم را با آن حفظ کنیم. بیکن در مباحثه‌ای راجع به برتری هنر غیر تصویر‌گرا در قالب‌هایش می‌گوید: «یک قالب تشریحی بلافاصله ماهیت خود را آشکار می‌کند، در حالی که در قالب‌های غیر تشریحی ابتدا دریچه‌ی احساس گشوده شده، سپس آهسته آهسته به ادراک منطقی می‌انجامد.» در نتیجه با توجه به این نگرش، درک این مطلب چندان باعث شگفتی نیست که چرا وی از هنر آبستره بسیار کم استفاده می‌کند، زیرا این هنر هرگز فراتر از سطح زیبایی شناختی نمی‌رود. او در این باره می‌گوید: «آبستره کاملاً یک بحث زیبایی‌شناسی است و در یک سطح باقی می‌ماند و تنها مرتبط با زیبایی الگوها و قالب‌هایش است.»
هنر در باره‌ی واقعیت وجود بشر است و یک هنر عمیق و پر معنا چنان شکل می‌گیرد که بتوانیم با این حقایق رو به رو شویم. بیکن این هنر را خلق می‌کند. هنری که امید دارد ما را به دام انداخته، تکان دهد و در نهایت بتوانیم به طور کامل با واقعیتی که به آن اشاره دارد، رو به رو شویم. به نظر پُل تیلیچ، بیکن می‌خواهد که ما در یک سرحد بمانیم و از آن آگاه باشیم؛ زیرا در واقع در آن نقطه‌ی خاص بوده‌ایم، اما دیگر آن را مانند گذشته نخواهیم نگریست.

عنصر گروتسک

در ایجاد یک اثر هنری که بتواند ما را درگیر تجربه‌ی چنین حقیقتی کند، بیکن آن را با کج‌نمایی قالب شکل می‌دهد، که گاهی اوقات به گونه‌ای بی‌تناسب، یا آن چه گروتسک نامیده می‌شود، انجام می‌گیرد. دیوید سیلوستر می‌نویسد: «آثار نشان می‌دهند که افراد چگونه در یک وضعیت افراطی رفتار می‌کنند و ما آن‌ها را با آگاهی از این امر قضاوت می‌کنیم.»
جان راسل معتقد است عده‌ی قلیلی ممکن است رو به روی یکی از آثار او بایستند و احساس نکنند که آن نشان‌دهنده‌ی نزدیک‌تر شدن به نقطه‌ی پایان است. این امر مرتبط با استفاده از گروتسک است، زیرا تأثیر قالب ارائه‌ی گروتسک، خود یک حد نهایی است و نیازمند پاسخی تحت وضعیت رهاسازی توشه‌های احساس درون ماست تا بدین شکل، تنظیمات عادی به هم ریخته و گونه‌ای شدت واکنش درونی در ما ایجاد شود. بیکن اغلب می‌گوید که آثارش در کج‌نمایی سوژه به گونه‌ای شدید و خشن تحت این فرایند قرار گرفته‌اند و در این شدت است که شخصیت و اجزای قالب‌های گروتسک شکل می‌گیرند. او گروتسک را در آثار مختلفی به ما ارائه می‌کند: ترکیب صوری حیوان و انسان و خلق یک موجود جدید، نمایاندن حرکات یا ابعادی از بدن که محتوای قدرت‌مند احساسی آن‌ها به گونه ارائه شده که بسیار فراتر از احتمالات عادی است، خلق یک مجموعه‌ی سوررئال به گونه‌‌ای آزاردهنده، ترسناک و مصیبت‌بار، استفاده‌ی مکرر از روزنه‌ها به خصوص در ایجاد فریاد، خلق پیکرهایی غول‌آسا که بیانی بدسیما دارند.
برای بعضی از هنرمندان استفاده از گروتسک می‌تواند، با نگرشی آزاردهنده، جنبه‌ای فانتزی و رنگارنگ داشته باشد؛ مانند آثار بوش یا مانند آثار گویا، هجو‌آمیز، مانند نقاشی‌های فوسلی، (17) ملودرام یا مانند آثار دالی، سوررئالی رمانتیک باشد. در مورد بیکن این تأثیر تیره‌تر است و کاربردی آزاردهنده‌تر از گروتسک به آن راه پیدا می‌کند و شوکی که آن را تجربه می‌کنیم، دراماتیک اما زننده است. در رابطه با آثار مذهبی، که بحث مورد نظر ماست، گروتسک با شدتی غیر متداول به کار گرفته می‌شود. بیکن در آثار خود از فریاد زدن به عنوان یک موتیف بسیار استفاده کرد و زمانی گفت: «پوسن (18) در اثرش به نام «کشتار بی‌گناهان»، خالق گروتسک‌ترین فریاد در نقاشی بوده است.» وی به همین مقدار به صحنه‌ی فریاد کشیدن پرستار در فیلم رزم‌ناو پوتمکین آیزنشتاین تمایل پیدا کرد. در اثرش پس از مطالعه‌ی پرتره‌ی پاپ بیگناه ولاسکوئز، برای او فریاد تبدیل به تمثیلی محرک می‌شود و یکی از سرهای گروتسک در سه طرح معروفش متعلق به 1944 می‌شود. استفاده‌ی او از گوشت به عنوان سمبل مرگ و مصلوب شدن، خود شوکی گروتسک به شمار می‌آید؛ مانند تابلوهای مصلوب شدن در 1962 و 1965. نقاشی شقّه‌های گوشت تاریخی کهن در هنر دارد، هم چنان که گوساله‌ی آویزان شده به گونه‌ای به تصویر در آمده تا فرم مصلوب شدن را القا کند که می‌توان آن را در آثار رامبراند، گویا یا سوتن در زمان معاصر یافت. این تم هم چنین تبدیل به سوژه‌ی اصلی برای بیکن می‌شود. او هم چنین پیکرهایی را خلق می‌کند که بخش‌های متضاد آن چنان به یک‌دیگر پیچیده‌اند که خود تبدیل به یک قالب‌های گروتسکی حاد در هنر شده‌اند و مخصوصاً در سه طرح 1944 به گونه‌ای قدرت‌مند به نمایش در آمده‌اند؛ در جایی که به عنوان ترکیبی از قالب‌های انسانی و حیوانی به نمایش در می‌آیند. این نوع تصاویر گروتسک پیشینه‌ای طولانی در تاریخ هنر دارند و از قرون وسطی گرفته تا عصر حاضر ادامه یافته‌اند. هر چند تعداد کمی از این آثار به وحشی‌گری یا رنج و عذاب پیکرهایی می‌رسند که بیکن آن‌ها را خلق کرده است. او هم چنین هنگامی که در فضای نقاشی از چارچوب پیرامون سوژه‌ای استفاده می‌کند، تأثیر گروتسک را وارد آثارش کرده، معمولاً از قفس یا اتاقی بسته استفاده می‌کند که هیچ راه خروجی ندارد یا سایه‌هایی که تبدیل به الگوهایی بدسیما می‌شوند که در فرم آن‌ها اغراق بسیاری صورت گرفته است. در نتیجه می‌توان گفت در طرح‌های او، گروتسک یک عامل تعیین کننده بوده و به عنوان ابزاری عمل می‌کند که ما را به لایه‌های زیرین ابعاد واقعیت سوق می‌دهد و در واقع بُعدی حیاتی برای ظرفیت اثر می‌شود تا واقعیتی را به دام بیندازد که بیکن می‌خواهد ما را با آن مواجه کند، تا در تجربه‌ی خود به گونه‌ای حادتر با آن برخورد کنیم.

پی‌نوشت‌ها:

1. WILSON YATES.
2. John Russel.
3. Georges Pompido.
4. Oresteia of Aeschylus.
5. sir Micheal sadler.
6. Herbert Read.
7. Joshua Gilder.
8. Kilder.
9. Lionel Fletcher.
10. Sweeny Agonistes.
11. The Waste Land.
12. cimabo.
13. شوالیه در روم باستان.
14. lsabel Rawsthorne.
15. Hugh Davis.
16. Sum Hunter.
17. Fuseli.
18. Poussin.

منبع مقاله :
آدامز، جیمزلوتر؛ یتس، ویلسون؛ (1394)، گروتسك در هنر و ادبیات، برگردان: آتوسا راستی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم